Chamada de Artigos / O conceito de material musical: definições e narrativas possíveis

2021-09-18

O conceito de material, que possui um papel de grande importância nas discussões estéticas, pode ser concebido e interpretado de diversas maneiras a depender da perspectiva teórica em questão. Argumenta-se, em geral, que o “material é, em sentido próprio, a matéria prima [Werkstoff] das artes e, em sentido amplo, tudo o que é resistência [Widerstand] e objeto [Gegenstand] da estruturação artística [künstlerischen Gestaltung]” (HENCKMANN, 1992, p. 157). Nesse sentido, pode-se dizer que o material não apenas diz respeito à esfera da objetividade que constitui a obra de arte em geral, mas também que o conceito tende a ser concebido de modo muito próximo à concepção de Medium, ou, ainda no que se refere à dualidade entre conteúdo e forma na arte, o conceito identifica-se com o primeiro.

No âmbito da música em específico, por sua vez, nota-se que uma abordagem própria é exigida para a compreensão e reflexão adequada do conceito de material. Vários autores, entre eles Hegel e Schoenberg, defenderam que o material da música corresponderia aquilo que lhe seria mais elementar, a saber, o som (cf. HEGEL, 2002, p. 279; SCHOENBERG, 1978, p. 19). Eduard Hanslick, que teria defendido igualmente que o material da música é o som, acrescentaria que este também seria o material da linguagem, mas, apesar disso, é necessário distinguir como o som é concebido em cada um destes âmbitos, pois “na linguagem, o som é apenas um meio para o fim de algo a expressar e que é de todo alheio a este meio, ao passo que o som, na música, surge como fim em si” (HANSLICK, 2011, p. 57). Não obstante, a concepção de material musical de Hanslick não se reduz ao som, mas, para ele, há ainda um “superior significado do conceito de ‘material’”, a saber, do “material no sentido do objecto tratado, da ideia representada, do sujeito” (idem, p. 99, 100). Desse modo, o material deixa de ser concebido como um fato meramente físico, e passa a abranger também o âmbito da subjetividade composicional.

Esta compreensão acerca da presença necessária da subjetividade, não apenas para a concepção de material, mas para o trabalho composicional em geral, torna-se ainda mais evidente através da estética musical de Theodor Adorno, uma vez que, segundo o autor, não somente “as qualidades físicas e naturais do material sonoro são insuficientes para determinar o plano estético” (ADORNO, 2018, p. 396-7), mas também “a música, [e] a arte em geral, não pode ser pensada sem o momento subjetivo” (idem, p. 389). Além disso, vale ressaltar que, diferentemente da perspectiva sobre o conceito de material musical que compreendia o conceito como a totalidade de técnicas e meios de expressão musicais disponíveis para o livre uso do compositor – como havia defendido o compositor Ernst Krenek em um dos seus diálogos com Adorno na década de 30 –, Adorno defendeu que “para a consciência não existe material natural puro, mas apenas material histórico” (ADORNO, 1997, p. 433, 434) e que, portanto, “o próprio ‘material’ é espírito sedimentado, algo socialmente preformado pela consciência do homem” (2011, p. 36). Nesse sentido, a concepção de material em Adorno, na medida em que se concebe através da relação entre subjetividade e objetividade necessariamente mediada pela história, revela que as possibilidades de estruturação de obras bem-sucedidas, ou autênticas, estão subordinadas a certas prescrições pré-formadas historicamente, isto é, as “tendências históricas do material” (idem, p. 69), que, por sua vez, definiriam o escopo do que é (e o que não é) possível para a composição musical em geral de determinada época. Nota-se, assim, que a perspectiva de Adorno sobre o conceito de material musical converge claramente com a concepção modernista de “progresso do material”.

Algumas perspectivas estéticas, constituídas em um contexto marcado pelas diversas transformações nos âmbitos artísticos, culturais e sociais que surgiram nas últimas décadas, por outro lado, tem apresentado outras possibilidades de se pensar acerca do conceito de material musical. Autores como Leonard Meyer, por exemplo, especificamente em função da constatação de “nossa consciência da diversidade”, que “tem sido intensificada pela notável revolução na comunicação.” (MEYER, 1994, p. 180), têm argumentado que certas categorias analíticas que supõem uma determinada linearidade, como a de “progresso” – e, por extensão, a de “progresso do material” –, possuem um estatuto questionável na contemporaneidade. A consciência da diversidade, que estaria fundamentada “[n]as mudanças radicais na ideologia ocidental” (idem, p. 187), tem possibilitado, entre outras coisas, formas distintas de se pensar a respeito da concepção de material musical, uma vez que ela tornou concebível “que os compositores achem possível empregar – seja relativamente, estritamente, ou com considerável liberdade interpretativa – modelos, estilos e até mesmo ideias musicais particulares desenvolvidas ou escritas em épocas anteriores” (idem, p. 187). Desse modo, segundo a perspectiva de Meyer, “qualquer estilo pode constituir uma base para a construção objetiva e para a apresentação de princípios de ordem” (idem, p. 188), tendo em vista que se tornou absolutamente viável que o compositor faça “uso de obras de arte anteriores como fontes de materiais, padrões relacionais e procedimentos e normas sintáticas. (...) Logicamente, todos os modos de organização e todos os estilos tornam-se igualmente disponíveis e viáveis.” (idem, p. 188).

A fim de trazermos à tona mais um aspecto marcante referente às transformações contemporâneas, podemos nos referir ainda a algumas perspectivas estéticas que tem refletido especificamente sobre a crescente influência das inovações tecnológicas na esfera da composição musical. Entre as(os) autoras(es) que tem assumido tal perspectiva, Marie-Elisabeth Duchez, por exemplo, teria argumentado que “o prodigioso avanço tecnológico (...) permitiu um desenvolvimento considerável da tecnologia do som” (DUCHEZ, 1991, p. 64), e isso “proporcionou aos músicos uma forma extremamente aguda de explorar o mundo do som; proporcionou-lhes uma extensão e enriquecimento do material musical que, tanto nos meios de produção como nas possibilidades de domínio, abre um campo quase ilimitado para a criação musical” (idem, p. 64). Tod Machover, de modo próximo a Duchez, teria defendido que a presença cada vez mais marcante da tecnologia no âmbito sonoro teria proporcionado uma notável elevação das possibilidades de estruturação na práxis compositiva. O computador, de acordo com o autor, 1) “oferece possibilidades poderosas para construir um novo mundo sonoro (muito superior ao oferecido pelos instrumentos tradicionais ou meios eletrônicos analógicos)” (MACHOVER, 1985, p. 90), 2) “sugere novas maneiras de pensar sobre a estrutura musical devido à facilidade sem precedentes de unificar macro e microníveis de uma composição” (idem, p. 90) e 3) “ao estabelecer uma interação entre o compositor e a tecnologia, o computador estimula o pensamento sobre o próprio processo composicional e sugere uma nova relação entre o criador e o material com o computador funcionando como um intermediário mais ou menos ativo” (idem, p. 90). Herry Lehmann, por sua vez, defenderia que a revolução digital traria várias mudanças no que se refere à compreensão musical na contemporaneidade. Entre estas, pode-se mencionar a que seria relativa ao próprio conceito de material, pois, de acordo com Lehmann, “pode-se pensar que a revolução digital está revivendo o ‘progresso do material’ na música contemporânea” (LEHMANN, 2017, p. 49). Por outro lado, nota-se que o autor, em direção contrária ao modernismo estético-musical, será profundamente crítico da Nova Música institucionalizada ou, mais precisamente, “do mito da originalidade” (idem, p. 50) atribuído a esta, e mesmo da compreensão institucionalizada de ensino e prática musical de concerto. Nesse sentido, Lehmann defenderia que o próprio conceito de material deve ser concebido de modo distinto, pois se “o computador torna qualquer análise mais objetiva, rasgando o véu da subjetividade que esconde a composição” (idem, p. 50), conclui-se que “se falamos hoje em ‘material musical’, isso só pode significar material sonoro acústico, aquilo que pode ser arquivado e retrabalhado” (idem, p. 50).

Tomando estas reflexões como ponto de partida exemplar da pluralidade das possíveis narrativas e perspectivas sobre o conceito de material musical, convidamos, então, musicistas, filósofas(os) e teóricas(os) em geral interessadas(os) em estética musical a enviarem artigos, resenhas ou traduções que tenham como temática o conceito de material musical. Seja para defender, revisar ou criticar determinada perspectiva específica do conceito, seja para fazer um trabalho comparativo entre diferentes perspectivas, sugerimos a seguir algumas questões que podem ser úteis como ponto de partida para a elaboração de reflexões sobre o tema: o que seria o material musical hoje? É possível defender uma única perspectiva a respeito desta concepção como a mais adequada na atualidade? O que esta concepção hoje deve levar em consideração para avaliar e compreender de modo coerente a pluralidade de perspectivas concretas e históricas no que diz respeito à composição musical? De que maneira ou até que ponto as concepções modernistas, vanguardistas, pós-modernas e/ou contemporâneas sobre a obra musical são relevantes, ou mesmo determinantes, para a compreensão e definição do conceito de material musical na atualidade?

Prazo para a submissão: 22/11/21

ORGANIZADORES:


Walter Romero Menon Junior (UFMG)
João Paulo Costa do Nascimento (UNESP)
Luis Filipe de Lima Andrade (UFMG)

 

// As submissões devem estar em conformidade com as "condições para submissão", "diretrizes para autores", "padrões de formatação e "padrões bibliográgicos e citações" da revista Artefilosofia que podem ser consultadas na página <https://periodicos.ufop.br/raf/about/submissions>. //

Referências bibliográficas

ADORNO, T. Filosofia da nova música. Trad. Magda França. São Paulo: Perspectiva, 3. ed. 2011.

_____. Gesammelte Schriften 19: Musikalische Schriften VI. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997.

_____. “Vers une musique informelle”. In: ___. Quase uma Fantasia: Escritos Musicais II. Trad. Eduardo Socha. São Paulo: Editora Unesp, 2018, p. 375-442.

DUCHEZ, M.-E. “L’évolution scientifique de la notion de matériau musical”. In: BARRIÈRE, J.-B. (Ed.). Le Timbre, Métaphore pour la Composition. Paris: Christian Bourgois Éditeur, 1991.

HANSLICK, E. Do Belo Musical: um contributo para a revisão da estética da arte dos sons. Trad. Artur Morão. Covilhã: LusoSofia:Press, 2011.

HEGEL, F. Cursos de Estética: volume III.  Trad. Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.

HENCKMANN, W. “Material”. In: HENCKMANN, W.; LOTTER, K. Lexikon der Ästhetik. München: C.H.Beck, I992.

LEHMANN, H. La Révolution digitale dans la musique: une philosophie de la musique. Trad. Martin Kaltenecker. Paris: Éditions Allia, 2017.

MACHOVER, T. “Thoughts on Computer Music Composition”. In: ROADS, C. (Ed.). Composers and the Computer. Los Altos, California: William Kaufmann, Inc, 1985.

MEYER, L. Music, the Arts, and Ideas: patterns and predictions in twentieth-century culture. Chicago and London: University of Chicago Press, 1994.

SCHOENBERG, A. Theory of Harmony. Trad. Roy E. Carter. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1978.